鲁网3月10日讯 2000—2025年间，以山东为故事发生地与文化土壤的“鲁剧”持续输出现象级作品，从工业商战的《大染坊》（2003）、移民史诗的《闯关东》（2008），到日常生活史的《父母爱情》（2014）、农耕文明编年体的《老农民》（2014）、谱写地方志式传奇的《运河风流》（2022），再到聚焦人与土地关系的《生万物》（2025），共同串联起一条文化记忆生产链。六部作品虽类型各异，却在地理坐标（齐鲁大地）、叙事伦理（勤俭自强、重情尚义）与影像风格（质朴现实主义）几个方面形成谱系式同构，持续性地把山东乡土经验转译为集体共享的文化记忆。以文化记忆理论为框架，考察鲁剧二十年间的文化记忆生产逻辑，并指认这条脉络后的媒介逻辑与社会想象。

  自2000年以来，鲁剧持续以山东经验为叙事根基展开创作。在长达二十多年的发展历程中，鲁剧佳作频出，逐步构筑出一个既深植地方文化土壤、又服务国家话语表达的影像谱系，成为中国电视剧版图中极具辨识度的地域流派，并屡获“五个一工程”“飞天奖”“金鹰奖”等国家级大奖。从《大染坊》（2003）对中国工商文明的深度开掘，到《闯关东》（2008）对民族迁徙历程的史诗化书写，到《父母爱情》（2014）对日常生活的细腻描摹，《运河风流》（2022）对运河兴衰与家族命运的传奇呈现，再到《老农民》（2014）、《生万物》（2025）对人与土地关系的讲述，这些作品都保持着对地方的持续凝视，形成了一种以地方为资源、以影像为媒介、以国家想象为归宿的绵延二十年的影像传统。

  德国学者扬·阿斯曼和阿莱达·阿斯曼夫妇在20世纪80年代提出的“文化记忆”理论认为，文化记忆是一个社会或群体通过可反复使用的文本、意象与仪式所保存、传递并不断重构的过去经验与意义系统，它既服务于身份认同的凝聚，也承担着社会合法化与区分的功能。阿莱达·阿斯曼尤其强调影像媒介在文化记忆建构方面的功能：“如今占主导地位的，已不再是以其描写的故事改编人们视野的印刷媒体，而是以其制造画面改变我们视野的电影、电视和录像媒体。”“不是把它们当作故事片，而是把它们视为文献证据，使记忆充满了浮动的画面。”影像的力量在于，它不仅能够将一个地方的风土人情凝固为具体可感的文化素材，也能够立足当下的社会语境，对这些素材重新组织阐释，使其超越个体回忆，成为集体共享的情感资源。以此观之，鲁剧二十多年的发展过程中呈现出一种高度的内在文化自觉。它通过一代代人物的命运沉浮、一幕幕生活的悲欢离合，把齐鲁大地的风土人情，融入了更大范围的社会记忆中，让齐鲁文化的精神内核深入人心，为文化自信的建构注入持久力量。

  本文选取了鲁剧二十年发展历程中比较有代表性的六部现象级剧集为研究对象，分析其文化记忆的生产逻辑，并指认这条脉络后的媒介逻辑与社会想象。

  鲁剧对于文化记忆的叙事重构路径01

  鲁剧的发展，根植于山东深厚的文学传统与乡土文化资源。从早期文学改编到后来的原创剧作，它始终保持着一种厚重而真实的本土底色。齐鲁大地是儒家思想的发源地，仁礼并重、务实坚韧的文化基因早已融进了这片土地的地域肌理。而自近代以来，这片土地又见证了民族工业在风雨中蹒跚崛起，记录了闯关东移民背井离乡、拓荒求生的坚韧足迹。而在抗日战争期间，山东人民更是以血肉之躯筑起防线，用顽强抗争书写家国大义。这些历史文化都为鲁剧提供了取之不尽的叙事资源。“‘鲁剧’有着深层的文化自觉，以现实为基础，展现齐鲁文化，彰显民族精神，注重展现历史变迁，反映时代变化，烙印在一系列作品中的深层人文观照成为其独特的标签”，逐步形成了一套以影像叙事为核心的文化记忆重构路径。

  以典型人物激活“活的记忆”

  在鲁剧的文化记忆构建过程中，人物发挥着重要作用。李掖平在研究鲁剧的人物塑造时指出，“（鲁剧）以小人物小家庭的发展，以小见大地展现时代的变革，更加贴近现实生活和人民群众。”“（这）在某种程度上代表了创作者对齐鲁文化的自信和强烈归属感。”鲁剧中的人物，有血有肉、敢爱敢恨，拥有着极为丰富的精神内涵，是在真实的地域环境和文化传统中打磨出的典型人物。鲁剧正是通过一个个鲜活的典型人物，激活观众的集体记忆，让观众得以在熟悉的语境中，重新认领属于祖辈也属于自己的那段历史。

  鲁剧人物的典型性，源自他们身上集合了地方性与时代性。地方性主要体现在人物的语言习俗和价值观当中。山东人性情质朴，外方内圆，憨厚耿介而富于牺牲精神，做人守规矩但不死板；而时代性，则体现于人物面对社会变革时勇立潮头、不畏挑战的时代精神。《大染坊》中的陈寿亭就是这种人物塑造理念的典型体现。他是一个在历史变迁中艰难探索、充满人性复杂性的山东商人。他出身草根，靠着聪明才智和不怕吃苦的劲头，一步步打拼出自己的染坊。他关爱老员工的生计，也会在商业博弈中展现强硬姿态。他讲情义，更讲规矩，既能在家族矛盾中周旋，又能在列强压境的年代里坚持践行“实业救国”的信念。他的每一个决策都深嵌于民族工业的发展、个人荣辱得失与时代变革的复杂关系之中。《生万物》中的封大脚亦是如此，他是典型的山东男人，憨厚、朴实、重信守义。村口那块天牛石就像是他的人格化身。青年时，他为了宁秀秀，心甘情愿为不认自己为女婿的宁家岳母披麻戴孝；中年时，他照顾邻居、带头抵御土匪、日本人，守护村庄安宁；壮年时，他为守护家园，冲在抗洪一线，最终消失在洪水里。不同于一般影视剧中所塑造的英雄形象，封大脚很少高谈阔论什么远大理想，而是通过一个又一个具体的行动来践行他对妻子的承诺和对族群的责任，展现出山东人特有的品格。

  《生万物》中作为封大脚人格化身的天牛石

  这些人物之所以成为观众心中的经典，是因为他们让观众相信：这个人在我们家里、村里、厂里、单位里都可能存在，他的故事我们曾经听过。他们既是过去的记忆载体，也是当下的情感镜像。

  以地方空间重塑记忆场所

  空间，不仅是故事发生的物理场域，更是一种文化容器。1978年，地理学者普罗汉斯基首次提出“地方认同”的概念，强调人们在具体地理环境中形成的归属感。这一概念，成为理解人地关系的理论支点。然而，随着城市化进程的加速，人们的居住环境趋于同质化，千篇一律的钢筋水泥削弱了人们对“地方”的认同；与此同时，手机与网络的普及则让个体更多沉浸于虚拟空间中，切断了人与周遭世界的联系。法国学者皮埃尔·诺拉曾指出，现代社会的“记忆场所”（lieux de mémoire）是在传统集体记忆被现代性侵蚀的背景下，为了抵抗遗忘而建立起来的象征空间。在这样的背景下，鲁剧对地方空间的坚持显得尤为珍贵。它还原了特定地域的生活样貌，试图重建那些曾经承载集体记忆的场所。

  鲁剧每一部作品的故事发生地都是有着鲜明地理风貌与人文特征的真实存在。《生万物》剧集故事发生在鲁南地区的一个村庄，主创团队特意选择在沂蒙山区腹地拍摄，全景式地复现了村落的地貌、建筑样式与自然环境。画面中大量使用广角镜头与长镜头，将崇山峻岭、阡陌纵横的田地与乡间袅袅炊烟纳入视觉系统。这使得观众得以身临其境地感受到这片土地的辽阔与厚重，也映照出“生养万物”的质朴哲思。

  天牛庙村大全景

  天牛庙村周边地貌环境

  剧中多次出现空间性仪式，如试春气、踅谷仓、开镰仪式等。这些仪式对于剧情发展本身并无推动作用，却因其所具有的强烈象征色彩，使空间成为真正的记忆之场。如剧中开镰仪式场景，所有村民肃穆列队，面朝田野下跪叩首，向大地致敬。随后，封大脚手持镰刀燃香“点镰”，众人齐声吟唱“颗粒归仓慰儿娘”。这一仪式融合了敬天、敬地、敬祖的传统信仰。其所强化的是人与土地之间超功利的链接。类似的，还有剧中呈现的送葬仪式。在宁秀秀的母亲病逝后，村中设立灵棚，白纸扎花、唢呐悲鸣，村民们身着孝衣、披麻戴孝，分辈分依次跪拜焚香。这些场面将民俗纳入剧中人物日常生活逻辑中，让仪式成为记忆生成的一部分。

  开镰仪式场景

  宁母去世的葬礼场景

  从《闯关东》的东北开荒地，到《大染坊》的济南商埠街区，从《父母爱情》的青岛海军大院到《生万物》的鲁南村落，每一个空间都是承载特定社会关系的容器。比如《生万物》中，村落的空间设计体现了典型的乡土秩序：费家与宁家作为高门大户，宅院坐北朝南、宽敞高大，而普通农户则住在村尾低矮简陋的瓦房。同时，院墙紧邻、鸡犬相闻的村落形态也滋养了一种既有摩擦、又互为依靠的邻里关系。人与人之间是抬头不见低头见的存在，冲突也好，照应也罢，皆是生活的常态。

  费家大宅

  封家小院

  “中国传统文化本身就与乡土密不可分，而对乡土空间的‘怀恋’则成为一种永恒的文化情结。”对于观众来说，他们可能未曾真正生活在鲁南农村，但这种乡土空间与礼俗关系，早已内化为集体无意识中的一部分。在熟悉的村庄、街巷、院落中，观众看到的是祖辈的生活，也照见了自身情感的根系。

  以关键事件建构记忆锚点

  文化记忆的建立，往往离不开若干关键时刻的锚定。阿斯曼将摩西所作的《申命记》视为一种“记忆艺术”，指出其核心要求是：即便身处新的疆域，也要在当下回忆那些在遥远地方、极端条件下订立的神圣盟约——出埃及、西奈山、荒漠、摩押等重大历史事件被当作永恒的记忆锚点来维系以色列人的身份想象。

  鲁剧往往以社会巨变为重要叙事节点，展现时代激流中个体命运的起伏跌宕，塑造出强烈的历史亲历感。例如，《运河风流》的主人公黄子荣的人生历程几乎覆盖了民国初年至抗日战争爆发的三十年历史所有关键节点。黄子荣清末进士出身，经历南北军阀混战、北洋军阀治鲁、奉系军阀割据、国民政府接管济南，再到日本侵华、国共合作和八路军抗战。这些重大历史事件紧紧扣合在黄子荣及“济宁三杰”的家族沉浮中，让观众在家族沉浮中感受到国家命运的激荡。《老农民》则把中国人的故事“接着讲”，剧集以 1948 年解放战争尾声为起点，跟随牛大胆、马仁礼等人物经历土改、互助组、人民公社、大跃进、十年动乱，直到改革开放，以他们的生老病死、悲欢离合，串联起一部中国农村现代化进程的口述史。比如，在人民公社化时期，牛大胆放弃了已经辛苦打下的家业，带领全村合伙过日子；在大跃进时期，他被逼着种“高产田”，庄稼颗粒无收，却还要向国家“凑交售粮”；到了十年动乱，他被当作走资派批斗，身心俱疲却始终要护住良心……这些关键事件左右着置身其中的人物命运，进而映照出一个时代的精神脉络。

  社会学家Jeffrey C.Alexander指出，并非所有历史事件都自动成为文化记忆，只有那些被集体认定为创伤性断裂、并经过叙述转化的事件，才能成为文化创伤记忆。电视剧《闯关东》正是以这种创伤叙述的方式，将一段大规模迁徙的历史苦难转化为一种集体身份的情感锚点，唤起中国人心底最深沉的迁徙记忆。清末民初，胶东半岛与山东腹地遭遇连年旱灾、兵乱与苛捐杂税，加之清政府放宽对关东移民的限制，大量贫苦百姓被迫背井离乡，跋山涉水，踏上“闯关东”的漫长旅途。对于安土重迁的中国人而言，离开祖坟、祖宅与族群关系网，无疑是一种情感与文化上的双重断裂。可以说，“闯关东”本身就是中国历史上最沉重的一次平民性大迁徙。这种迁徙图景，既无士族“衣冠南渡”那般体面，也不似移民海外那样新潮，而是一次次在寒冬雪夜中扛着锅碗瓢盆、牵着老小病残穿越山海关的群体逃亡。

  《闯关东》从一个普通山东农家汉子朱开山的视角出发，讲述他与家人一起闯关东的艰辛旅程。剧中没有出埃及记式的神迹与救世主，有的是一家老小在冰天雪地中的颠沛流离，是初到关东被人欺辱、无立足之地的困窘，是靠砍树、放排、赶马车一步步打拼的血泪人生。导演张新建用一种近乎纪实的风格去复现这段集体迁徙的历史图景：镜头扫过雪野中的长队、关隘处的哭喊、火车上的拥挤与饥寒交迫，这些影像所塑造的正是一种能被代入的集体经验。

  除了迁徙过程中的肉体苦难，《闯关东》也呈现了创伤之下的文化重建。朱开山从一个愣头青成长为关东一带小有作为的带头人，靠的正是以勤劳信义为核心的山东人的底色。观众之所以感动，也是因为那种“我爷爷也是这么过来的”的朴素共情，在代与代之间搭起了记忆的桥梁。

  从私人记忆到公共叙事：鲁剧的文化记忆功能再认识02

  “一切历史都是当代史。”克罗齐的这句格言提醒我们，回望过去，并不只是单纯地怀旧，而是源自当下的需求。“记忆寻找着被埋没、已经失踪的痕迹，重构对当下有重要意义的证据。”鲁剧之所以执着于讲述那些与土地、家族、苦难相关的往事，是因为在今天这个不断加速的社会里，人们依然需要从这些记忆中寻找方向。它把那些看似久远的经历重新搬上荧屏，让观众在熟悉的情境中重温先辈的生活。私人记忆也在这种讲述中逐渐超越个体，汇聚成一种公共叙事，在抚慰人心的同时，也为当代大众提供了理解自身存在的参照系。

  情感坐标的重建

  在这个时代，每个人都仿佛置身于信息的洪流之中，指尖滑动之间，万象纷呈，喧嚣不息。众声喧哗之中，过去的记忆变得模糊破碎，未来的图景也愈发晦暗难辨，意义漂浮则成为一种普遍状态。鲁剧之所以能够持续焕发生命力，一个重要原因正在于它在加速社会里，起到了安抚人心、重新整理生活秩序的作用。

  “乡土影像是乡村文化的视觉表征，是乡村文化复兴的排头兵，敢于发声、勤于发声、积极发声是乡土影像文化复兴的自觉，也是反向革命、逆流而上、与城市平等对话的开始。”我们是一个农耕文明的民族，往上几代人，几乎人人都是农民，土地曾经是中国人生活的全部。无论今天我们身处何时何地，从事何种职业，那种“靠天吃饭”“面朝黄土”的生活记忆仍然镌刻在我们的骨子里。而鲁剧对乡村影像的持续书写，也由此为那些在城市化浪潮中失根的人，重新搭建起一条回望本源的路径。这里所说的乡村影像，并不仅仅指农村题材或乡村风貌的再现，而是一种更广义的乡土情结。这是一种对土地的依恋、对故人的怀念、对熟人社会的秩序刻入骨髓的执着。比如，《闯关东》表面上讲的是北上谋生的故事，但骨子里却始终缠绕着对出发之地的深情回望。离开与怀乡构成了这部剧最基本的价值轴线。再如，《生万物》中封大脚明明有机会调任县里工作，在更大的平台上施展才能，但他最终选择留下。这种留守是一种深思熟虑后的主动选择，亦是对自己文化身份的再确认。

  阿斯曼指出：“每种文化都会形成一种‘凝聚性结构’（Konnektive Struktur），它起到的是一种连接和联系的作用，这种作用表现在两个层面上：社会层面和时间层面。凝聚性结构可以把人和他身边的人连接到一起，其方式便是让他们构造一个‘象征意义体系’——一个共同的经验、期待和行为空间，这个空间起到了连接和约束的作用，从而创造了人与人之间的相互信任并且为他们指明了方向。”鲁剧通过对过去的讲述，把家庭、邻里、劳动、信义这些传统的价值单元重新拉回公众视野。所以，与其说鲁剧的历史叙事是要告诉我们过去发生了什么，不如说它是在通过历史的方式，重构起人们对现实的理解框架，回答“我们还能信什么”“还该如何活着”这些更基本的问题，从而使人在变动不居的社会现实中，重新找到一种安全感与归属感。

  身份认同的再造

  随着全球化进程的推进，文化边界日益模糊。人们一方面被推向全球化的潮流中，另一方面又在潜意识里渴望一种根系的确认与文化的归属。“中国人是谁”，成为一个既现实又复杂的问题。从文化自觉的角度来看，这不仅关乎国家民族身份的建构，也关乎普通人对自身价值和处境的理解。鲁剧之所以在近二十年内持续产生跨代共鸣，正在于它以影像的方式，对这一身份问题作出了可信而具体的回应。它从齐鲁大地的生活肌理出发，描绘出一组组鲜活、真实、有棱角，但又充满可敬力量的普通中国人，这样的人物塑造方式包含三重内涵。

  其一，是关于“活下去”的生存信念。中国文化历来具有强烈的“此世性”倾向，讲求立足当下，在困境中求生。《太平经》有云：“人最善者，莫若常欲乐生，汲汲若渴，乃后可也。”鲁剧传达的正是一种朴素但坚定的生存意志。在《生万物》中，宁秀秀不因父亲抛弃自己而自暴自弃，反而带着对未来的倔强希望，嫁入封家，踏实过日子。她编蓑衣、种丹参、开荒种地，一点点地把家从破败中拉扯出来。在战争年代，她更是带领家人忍饥挨饿、与侵略者周旋，坚持不屈地活下去，直到迎来解放。这种“挺过去、再往前走一步”的信念，是支撑中国人渡过历史难关的内在力量。

  其二，是对天地的敬畏。鲁剧中常常展现人与自然、与命运之间的关系，那并不是像西方文化那样去征服自然、改造自然，而是体现为一种深沉的敬畏和谦卑。在《老农民》中，牛大胆从不会抱怨土地的贫瘠，而是日复一日地弯腰播种、仰头望天。下雨就谢天，不下雨就接着盼。这种与土地、四季、命运共处的态度，体现出一种脚踏实地的生活哲学。从更宏观的意义上来讲，这也是一种古老文明对自然秩序的体认。

  其三，是对家庭文化的珍视与传承。在鲁剧中，家庭不仅仅是血缘共同体，同时也是一种价值共识的生成场所。《父母爱情》中的江德福与安杰，性格南辕北辙，但他们在婚姻的日常磨合中逐渐彼此信赖，并相濡以沫地携手度过半生。兄弟姐妹之间有磕绊也有依靠，父母对子女既严格也包容。这些看似细碎的家庭片段成为积累观众认同的基础。

  在鲁剧的故事讲述中，有儒家文化对家庭的重视，有黄河文化对生命的敬畏，也有齐地商帮自古以来积淀下来的务实通达。而当这些地方性特征被影像化、故事化之后，便突破了地域界限，成为可以表征中国人的文化镜像。正如陈璐在研究地域电视剧时所指出的：“地域流派电视剧在成功地‘俘获’住本土观众、占领本土影视剧市场之时，也应寻找到地域性与普遍性、民族性与世界性的连接点，并将人物与故事根植于多重的文化平台和多元的文化语境之中，使作品能够反映出人性在深层次上的共通性之时，超越时间和空间的范畴。”鲁剧中那些质朴有度、坚韧向上、讲义气重人情的人物形象，跨越时空、突破荧幕，为“何为中国人”提供了一个有力的注脚。

  代际记忆的转译

  当今中国正处在一个快速转型的社会节点时期，不同代与代之间的记忆呈现出断裂的趋势。老一代人亲历过苦难年代，记忆中往往带有浓厚的集体主义印记与时代苦情的沉淀；而年轻一代尤其是Z世代则在数字媒介环境中成长，更偏好个体化的叙事，喜欢轻松的表达，对宏大的历史叙事常常存有隔膜感。这种断裂不仅影响着家庭内部的和谐，更在深层次上冲击着国家认同，影响了社会凝聚力的形成。

  而鲁剧通过精心的故事讲述，将上一代人的生活经历转化为下一代人能够产生共鸣的戏剧情境，为不同年龄群体构建起共同的历史记忆和价值认知基础。正如阿斯曼所指出的：“共同拥有的文化意义的循环促生了一种‘共识’（Gemein-sinn），即在集体的每个成员心目中都形成了一种整体高于一切的认知，而成员作为个体的愿望、欲望和目标都要服从于整体。”“通过讲述共同拥有的故事，它们传播了巩固着集体认同的知识并且促成了集体行动的一致。”阿斯曼将这种发挥巩固作用的故事力量称之为“神话动力”。比如，《闯关东》通过一个家庭的迁徙历程，将宏大的历史背景通过具象化的个体生存选择予以呈现，使得年轻观众即便对那段历史背景不甚了解，也能从人物的情感波动中感受到上一代人生存的艰辛与坚韧。这种叙事策略让历史不再是“他们的过去”，而是“我们的故事”，使记忆成为代际沟通的资源，而非代际对立的根源。

  汉斯·格奥尔格·加达默尔提出的“生活世界”理论认为，历史并不是通过宏大叙事被理解的，而是通过个体在日常生活中的经验被切实感知和接纳的。家庭、邻里、土地、习俗这些生活世界的构成要素，才是人们理解国家、认同历史的真正起点。比如，《生万物》这部剧就与传统历史大剧有着明显不同，它没有让人物直接置身于重大历史事件的中心，而始终以内在的家庭秩序为核心来展开故事。宁家、封家、费家、铁头家，天牛庙村登场的每一个家庭都有各自独特的性格与命运，他们彼此之间既有羁绊，也有冲突。当外敌入侵、战争爆发时，他们所面临的生存抉择，也无不映射着国家的命运。

  再如，在剧集的后半段，日本侵略者将村里的农田强行改造成专供军需的农场，只留少量糟糠给村民糊口，全村陷入大饥荒。面对严酷的压榨与生命威胁，宁秀秀和封大脚带领村民冒险提前收割小麦，并在日本人到来前纵火烧田，伪装成天火所致。即便在敌人的枪口下，他们也没有出卖同村人。这些看似是维护小家的行动，其实早已超越了日常生计的范畴，成为一种对国家尊严的守护与共同体情感的坚守。

  天牛庙村的村民放火烧田

  守正创新：鲁剧何以成为“记忆工程”03

  “电视剧地域创作风格与叙事流派的形成是其走向成熟的重要标志，它折射出的是创作者对于地域文化的自信。”在当下万象纷呈的电视剧市场中，鲁剧最难能可贵之处，不在于它有几部叫得响的作品，而是在于它已经逐渐形成了一种稳定的影像传统。任庭义指出：“‘鲁剧’及其‘鲁剧’品牌实际上是建立在业界对于山东电视剧认同基础之上的一种别称及其对未来山东电视剧发展的一种期待式的构想。”也就是说，鲁剧的品牌构建，本质上是创作者对地域文化基因的自觉传承与创作共识的主动凝聚，并由此形成了强大的创作向心力，其所体现的是山东创作者强大的文化自觉与自信。而对于广大观众来说，一听到鲁剧，也自然会产生厚重、真实、贴近生活的品牌联想。通过这些影像作品，鲁剧建立起民族共同体的记忆纽带，使个体命运与国家历史发展紧密相连。从这个意义上说，鲁剧已经发展成为一项系统性的文化记忆建构工程。本章将主要分析鲁剧之所以能够成功构建文化记忆并产生持续影响力的几个关键因素。

  与时俱进的创新精神

  文化记忆如果要真正激活，首先得进入观众的日常生活。2000年初的时候，晚 7点的黄金档是一家人统一看电视的时刻。那时候的鲁剧，比如《闯关东》《大染坊》，主打的是完整而厚重的宏大叙事。它们以家族、移民、实业这些沉甸甸的主题，串联起一代人的血泪史与奋斗史。观众围坐在电视机前，跟随剧情进入一段民族的集体记忆之中。这种共享收视的状态本身就强化了剧集的情感凝聚力与感染力。

  2010年以后，媒介环境发生了巨变。移动互联网的普及，让手机端成为新的主流观看平台。随之而来的，是全家人围坐收看的同一时空被解体。手机里的短视频，以快节奏、碎片化的叙事重塑了人们的审美习惯。在这样的环境下，电视剧不得不寻找新的突破口，走轻型化的发展道路。《父母爱情》的成功就是一个标志，它放弃了强戏剧性的历史转折，转而将叙事落在家庭客厅、小院深巷、灶台饭桌这些日常空间。让观众在看江德福与安杰的斗嘴、磕磕碰碰时，感受到与自己日常生活呼应的真实。

  到了《生万物》，从名字里就能看出它有着缔造宏大叙事的野心，但它与早期的《闯关东》不同，并不一味追求悲壮感和史诗感，而是从日常出发。原作《缱绻与决绝》虽然以土地制度更迭为主线，但在叙述方式上始终贴着人物日常展开：分地前夜的娶亲段落，男女双方为了赶在户口截止前把媳妇娶回家，顾不上新房、嫁妆、酒菜，全村只响鞭炮、撒冻土；费拴子亡故后，费左氏在守寡与改嫁之间反复权衡，独自承受漫长黑夜与流言……这些细节让宏大的土地议题落脚到一餐饭、一床被子、一场婚礼。剧集既保留了原著对土地与命运纠缠的史诗视野，又通过宁绣绣和封大脚相互扶持的琐碎瞬间，让观众体会到婚姻中最真实的相濡以沫。这种看似琐碎的生活片段，反而更能让人产生共鸣。

  鲁剧的每一次调整，都是为了适应新的媒介环境，但这并不意味着它背离了自身传统。相反，它始终坚持守正创新的发展逻辑。更重要的是，不论时代如何变化，鲁剧镜头始终聚焦于普通人的命运。正是这种人本位的思想，让鲁剧总能在不同媒介环境下找到新的叙事方式，一次又一次把那些尘封的记忆重新推到大众眼前。这样的活力，是难能可贵的。或许有人认为鲁剧很“土”，但这种“土”并不是狭隘和封闭，而是一种接地气、踏实务实的创作姿态。它既尊重传统，又不断寻找与当下对话的新手法，让观众能够在变动不居的社会中感受到一种沉稳的力量。

  立足本土的文脉气度

  鲁剧长期以来以齐鲁精神为人物塑造的根基，人物的一言一行乃至剧集的核心价值，都可以从齐鲁文化的精神气质中找到依托。对观众而言，这种依托提供了一种可以认同的价值坐标。人物之所以可信，不仅因为他们的故事接地气，更因为他们的言行举止背后皆有齐鲁文化作为支撑，让观众能够听其言、观其行的过程中，油然感受到一种亲近之感。

  “齐文化崇尚商业精神与实用主义，而鲁文化则注重农业发展，尊崇礼仪，崇尚道德。这两种文化在各自的发展进程中相互渗透、相互融合，最终形成了具有鲜明特色的齐鲁文化。”这种精神特质与国家主流叙事高度契合，为国家叙事提供了可靠的文化支点。比如，《大染坊》中的陈寿亭，一方面他身上有齐国商人的现实功利与创新精神。他看到染织技术可以救国、可以赚钱，于是敢于投入巨资引进洋布、洋染料，快速占领市场。面对竞争，他主动学习西方管理模式，引入股份制、现代会计和激励机制，让工厂在短时间内形成规模化生产。另一方面，他还兼有鲁人深沉的民本情怀。《汉书》记载：“周以少昊之墟封伯禽为鲁侯，其民有圣人之教化，濒洙泗之水，其民涉渡，幼者扶老者而代其任。”在企业做大之后，陈寿亭立下“实业报国、利归大众”的家训；他减价售布、设厂子弟学校，带头救济灾民。正是这种双重文化支点，使他成为影视剧中最具代表性的鲁商形象。从创作角度来看，鲁剧的幕后作者们同样以实际行动体现了齐鲁精神。如，编剧高满堂为创作《老农民》，历时五年跨越6省，足迹遍布山东、河南、辽宁、河北、浙江、黑龙江。他先后走访了200多人，从工作组组长、人民公社社长，到县委书记、地委书记、市长、主管农业的副省长，涉及农业农民的各个层级。这样的创作心态本身就是一种“厚德仁民”的体现——尊重农民、理解农民、为他们立传。也正是这种沉下去的态度，让《老农民》成为真正意义上的农民正传，在荧屏上形成一种可信的集体记忆。

  为时代立传的责任意识

  快餐化、娱乐化的消费逻辑渗透进电视剧行业，许多作品追求的是即时的情绪刺激和流量变现。平台驱动下，以热搜和点击率作为价值判断的指标，一些创作者在心态上难免被裹挟，作品趋向于求新求奇、追逐热点、倚重明星光环。一些“抗日神剧”为代表的任意编撰历史的剧集，以夸张猎奇的叙事夺人眼球，更是陷入历史虚无主义的泥淖，消解了历史的庄重感。这样的市场环境对文化记忆的伤害极大，它让历史的叙述陷入碎片化和娱乐化，使得今天的记忆“在不断地生产与不断地消费之间被逐渐消融”。

  与此形成鲜明对照的是，鲁剧始终保持着一种为时代立传的责任意识。“以剧中人写尽剧之意，这种文化寄寓，本身起于‘孔子成《春秋》，而乱臣贼子惧’，以‘史’为志业和追求，匡时济世，是山东文化中固有的追求之一。”戏里，《运河风流》中的杨春早为县志付出心血，意在存真去伪、昭示世道人心；戏外，鲁剧创作者们同样以影像为“志”，将普通人的命运与民族的历史编织在一起，为时代留存下一份集体记忆。正如高满堂在接受采访时所言：“现在大部分的电视剧是娱乐化的，这种娱乐功能是需要的，但完全出于娱乐至上，问题就来了。戏说、穿越让年轻观众对历史的认识变得模糊，甚至就此影响他们的历史观。做正剧很难，投资风险也大，但必须有人去担负这份责任。”这种担当，正是鲁剧的可贵之处。

  正是因为有这种立足高远的格局，一种精神高地的坚守，鲁剧才逐渐成为一个品牌，甚至其本身也成为文化记忆的代名词，像《闯关东》《大染坊》这些在黄金档热播的经典作品，就已经超越了电视剧的范畴，成为一代观众心中的文化记忆。换句话说，鲁剧发挥了影像的“自我纪念性”，它既在记录历史，也在不断为自己和观众共同生成新的历史。

  鲁剧之所以能够频繁出现在央视平台，收获收视率与口碑，在于它在地方性与国家性之间搭建起了桥梁。从移民拓荒到工业兴邦，从婚姻伦理到乡村治理，鲁剧将宏大的国家议题安放在人间烟火中，让主流价值得以以一种亲切、柔软、具体的方式呈现出来。这种从地方经验出发的表达方式，丰富了国家记忆的多样面貌，也为主旋律剧拓展出了更为丰富的审美路径。

  同时，我们亦需清醒认知鲁剧面临的市场挑战与自身局限：一方面，影视市场竞争日趋激烈，流量导向下的快餐化内容、悬疑、甜宠等类型剧抢占年轻受众市场，鲁剧传统的厚重风格面临“出圈”困境；另一方面，部分作品存在叙事模式固化、人物形象标签化、时代语境适配不足等问题，对年轻群体的审美偏好回应不够及时。面对挑战，鲁剧既需坚守扎根齐鲁文化、聚焦现实生活、传递人文温度的核心价值，筑牢文化记忆建构的根基，又要灵活调整创作策略，在叙事节奏、表达形式、传播渠道上主动创新。尤其是在媒介格局剧烈变动、受众结构趋向年轻化的当下，那些看似老派的人情世故、家庭琐碎，其实依然可以在新的语境中被重新演绎。《父母爱情》的生活节奏、《生万物》的女性视角、《大染坊》的行业精神，都有可能在微短剧、纪录剧、返乡题材、女性成长等新类型中焕发新生。

  只要创作者依旧愿意扎根现实、尊重人物、相信生活，那么鲁剧的故事就还没有说完。（刘海琨）